首页电影资讯

《邪不压正》影评:间离和诗史戏剧:和电影无关的姜文

更新日期:2019-10-23 10:58:52阅读:963次编辑:快看影视来源:快看影视

手机扫一扫轻松观看

剧情

姜文是一个非常有意思的现象:我们对他的兴趣,远远不限于他那些充满力量和冲突的...
间离和诗史戏剧:和电影无关的姜文

姜文是一个非常有意思的现象:我们对他的兴趣,远远不限于他那些充满力量和冲突的电影作品,而是这些作品背后的主张,态度,信念,以及这些精神追求背后的那个人。这种兴趣曾经发生在张艺谋身上,几乎发生在陈凯歌身上,从来也没发生在冯小刚身上。也许我们可以说艺术并无高低俗雅之分,然而艺术的深度和价值是一种难以伪装的属性,因为人首先是自己的作品。一般来说,人作为自己最重要的作品,担负着自我完成的使命,当然大多数普通人的自我完成还停留在完善豆瓣和朋友圈的层面。而艺术家本人作为自己的作品,则承担着启发众人,引发思考的作用;其作品只是阶段性的工作成果。换句话说,艺术家作为自己制作的作品,其深度带来的复杂性,复杂产生的张力,张力带来的吸引力,自然地吸引大众的注意力。相比之下,大多数的“艺术家”只是从事着上下班的职业,本人对艺术并没有真正的思考,认同和实践;这和流量小生们没有本质区别,一旦卖无可卖而开始卖人设,就必然会出现人设崩塌的那一天。从这一点而言,姜文存在的价值和意义已经远远超越了同时代的许多电影艺术家

每个艺术家都有自身的驱动力,这个驱动力多种多样,并且随着艺术家的逐渐成长有所流变或发生突然的转折。从姜文的演员生涯入手,他所参与的几部重要电影:《芙蓉镇》,《末代皇后》,《红高粱》以及《大太监李莲英》在人物、时代、主题上全无相通之处,但是又都具备同样的特点:在动荡时代的一个被时代所推动,对自身命运失去掌控的人物。这个经历对姜文的影响非常重要,在后续的作品中,与时代背离的人物在时代的背景下的命运选择成为一个重要命题。《阳光灿烂的日子里》主人公由荷尔蒙带来的好奇心、冲动和失落既是性的启蒙,也是文革的暗喻;《寻枪》里人物对自我构建的期望的焦虑和重新弥补构建的努力则更为直白地放大了这个失控和找回控制的的主题。公认姜文最为完整的电影作品,《太阳照常升起》,达到了画面,音乐和叙事的优美平衡,故事完整、清晰,并且自然地使用了超现实的手法来强调情节的象征意义,是我个人认为姜文最接近艺术电影的一部作品。在这部作品中,始终缺席的父亲,以及姜文自己扮演的成年男性角色,定义了房祖名从生到死的起止,姜文在其中尝试的“娶母”以及“反弑父”转折可以说是这部《侠隐》中关于古典戏剧的变革和挖掘的发端。姜文之后的《让子弹飞》,《一步之遥》和这部《侠隐》作为民国三部曲,则体现出姜文以人物讽喻时代及国家命运的野心。这三部作品从文化角度,可以看出姜文对现代中国的诞生的重新思考和呈现;于此同时也这探索电影艺术关于戏剧形式和主题的延展和变形。 限于本人的历史视野,这里不对姜文的历史和政治视角进行解读,主要从其中电影和戏剧的关系本身进行讨论。一个直接的结论就是,姜文的电影作品早已超越了电影本身的定义,而更多地向纯粹的戏剧靠拢。或者说,他在不断尝试使用电影的技术和技法,来呈现戏剧的形式,强化戏剧的内核。可以看到超现实主义从开初近于炫技的创造独立场景的戏剧性,逐渐转向对完整戏剧形式的一种强化,而在《侠隐》中,电影已经成为为戏剧服务的一种工具和技法而让位于戏剧;我们在观看时能觉察到相比惯常消费的商业电影叙事而言的不连贯和不自然,这是因为本质上这只是一场用电影手法表现的戏剧。

我们先从《邪不压正》的主题说起。这部电影首先尝试展现的,是前面提到的,姜文一以贯之的一个主题,一个背离时代的人物在一个动荡的时代中的命运选择,以及姜文自己关注的主题,一个少年的的青春成长。不同之处在于,在这三部曲中,主要人物都进入了一个新的阶段,也就是通过自身的成长和认知去改造世界和影响世界的阶段。请注意,在所有伟大的电影或戏剧中,成长主题中的重要情节,都不是来自暴力和残忍;恰恰相反,纯粹暴力和残忍往往会出现在未成年的阶段。在这部作品中也是一样,人的成长主要来自对成年人世界的一些重大认识:这个世界充满谎言和欺骗,即使是爱你的人和你爱的人也会如此;而你的存在只对你自己有意义,没有人真的知道你该如何选择,即使是比你老练的人或者是爱你的人。相比之下,暴力和爱情都显得无足轻重。当一个青年站在命运的十字路口,面临着一个翻天覆地的巨大抉择,自己的所有拼搏,狡猾,自我怀疑,自我麻醉,犹豫不决,莽撞,果断,都显得理所当然。

如果只是停留在这一层面,这部电影就和《阳光灿烂的日子》并无差异:一部生动的电影,通过人物反照时代,展现人性,诸如此类。然而,只要具备基本的智力,就不可能相信姜文退步到如此地步。只要仔细观看,不难看出选择这个时代背景的原因:时代既是故事的巨大场景,也是故事本身,年轻侠客出没的北平城,就是侠客自己。而这个国家彼时还不是现代意义上的国家,被时代推搡和欺凌,被种种谎言、阴谋欺骗愚弄,站在自身命运的路口犹豫不决,亟需一次至关重要的觉醒。因而,主人公所面临的每一个局面,每一次转折,人物的每一次对话,都有其背后暗指的历史背景。如果我们用柏拉图的洞穴人影来形容电影,那么这部作品显然有两个光源,以一个扑朔迷离的人物形象塑造了两个故事:一个是关于《侠隐》的,一个是关于中国的。

从影视角度进一步解读姜文的《邪不压正》,很容易看到对比强烈的两个进行:阴暗,紧张,充满阴谋的北平城,和阳光充足,平静整洁的屋顶世界。基于《阳光灿烂》的类似景象,屋顶很容易解读为幻想世界,世外桃源, 浪漫故事的发生之地。这种解读在《邪不压正》中则显得有些牵强,支离。我们首先可以来看看故事如何从地面进入屋顶的。李天然第一次上屋顶,是本能地意识到仇人,于是踏上屋顶追赶。第二次登上屋顶,则是去追赶一见钟情的关大娘。第三次登上屋顶,则是由父亲安排在钟楼蛰伏。每一次,故事的焦点都转向了主人公的内心选择。这里可以很清楚地看到现实转换为精神追求的分界线,很容易得出结论,屋顶的世界也就是李天然的精神世界和内心世界。

在这个精神世界中,李天然可以自由地选择自己要做的事:追赶仇人,追求女人,为讨女人的欢心去偷刀,为报仇去烧鸦片库。但是当他遇到阴谋和谎言的时候他束手无策了,只能听任别人安排去等待。这个等待的过程,也是他自省和成长的过程。他在这个过程中寻找仇人,寻找爱情,经历了思考和成长,经历了从恐惧,犹疑到坚定、行动的过程,经历了爱情中的试探和聚散,经历了对权威的服从,质疑到平等合作,体现出了主人公的自我觉醒的过程。在屋顶的这个世界中,人物的关系还原到了最基础最根本的关系:人和人的情感。而高高低低的屋顶构建出的世界正是内心的隐喻:主人公对现实世界的认识构建出了这个世界,而他需要在其中找出通向复仇,通向爱情的路。当他被爱情驱动的时候,被权威指挥的时候,目标是明确的,路径是直接的;但是当他被威权摆布的时候,他离开了自己屋顶的世界,进入了蓝青峰为他构建的钟楼,被动地等待明确的指示。最后,当他按照自己的方式进行复仇的时候,他既是在现实层面杀死了仇人,两人的缠斗也延伸到了屋顶世界,象征着他在双重层面上摆脱了对复仇的犹疑不定,并且在精神层面(让朱潜龙承认弑师)和现实层面(杀死朱潜龙)都完成了复仇。影片结尾部分,当他完成了复仇,完成了觉醒,失去了落入红尘,寻找自己的复仇命运的关大娘的踪迹的时候,他不再需要背负过去,也不再有爱情的羁绊,达到了精神的完全自由:完全对自我的命运负责,完全承担自己的选择的后果。此时一个仰视的镜头,背后是蓝天和明亮的阳光清楚地表明了姜文的意图和态度。

而在地面这部分的情节中,也就是现实世界的部分,我们很容易注意到,尤其是有姜文本人的角色参与的段落,总是显得台词密集,节奏拥挤,产生了过多的而不是恰如其分的效果。于是影评人很自然地得出一个结论:姜文失去了对作品本身的洞察力和控制,至少自我抒发的放纵伤害了作品的完整性。这种解读毫无疑问是不正确的,至少是一种过度纤细和敏感的布尔乔亚思维方式:屋顶世界作为整部作品的一种花边,一种装饰,一种平衡出现在电影里,而电影中的每样元素都应当是适度和恰如其分的。

我们常说,艺术来源于生活而高于生活。这种对元定义的再次定义总是显得深邃而难以言表。将某种事物抽离自现实生活而放置于普遍认为和生活相对立的艺术的范畴之内,标准只有一个:这个事物本身出于偶然或者设计具备某种超越的普遍性。赋予生活戏剧性的并不是对话或者动作本身,是我们对他们的认知:这件事不应该发生在此时此刻,或者说不应该仅仅发生于此时此刻。从卓别林到金凯利,喜剧大师是最早领悟并表现这一魔法的艺术家。如果熟悉姜文的电影,可以清晰地看到姜文如何逐渐意识到这一手法的价值和意义。在《邪不压正》中,他将这一手法用到了出神入化的地步:所有发生在北平大地上的情节,都使用戏剧的方式加以放大,强化,呈现出出离现实的戏剧效果。有意设置的台词不断地使场景偏离和漂移故事本身,将观众从故事情节中推离,不断地意识到自己的观看行为本身,并不断质疑故事的真实性和合理性。这一手法毫无疑问是典型的戏剧手法,至少是反电影手法;主人公并未打破或挑战第四堵墙,但是其行为打断了观众的连续和沉浸体验,使观众对自己的观看发生怀疑。经常看话剧的观众,更能清醒地意识到,夸张和过火的台词恰恰是为了强化而不是弱化戏剧效果而设,使得我们的注意力转向象征意义而不是停留在故事本身。如果熟悉苗阜的相声,就知道苗阜经常提到两位表演艺术理论大师,斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。中国戏剧和电影表演艺术从解放开始,受到前苏联的影响,长期被斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系所统治,认为戏剧要反映现实,表演要追求现实,表演者要从体会真实的情绪开始。而这部电影毫无疑问充满布莱希特的指导原则,也就是戏剧和生活的间离关系。如果熟悉布氏的戏剧理论,不难得出结论,这部电影恰恰是布氏提出的“诗史戏剧”的一个变体。 这种间离,恰恰是布莱希特从中国戏曲表演体系中学到的精髓:使用历史题材来剥夺事件的轰动性,使用间离来明确第四堵墙的存在,使观众保持在观看的警惕状态。

从这一理论出发重新观看《侠隐》,可以看出这部作品是非常圆熟而巧妙的实现了电影和戏剧的融合,呈现出了“诗史戏剧”的效果。电影的背景选择曾经有双重含义:1. 故事发生的背景;2. 主人公的隐喻物。此时又具备了新的含义:3. 一个陌生化的熟悉场景。在影片中,故事的时代感增加了陌生感,也增加了亲切感,但是有意置入的语言混杂,人物关系的捉摸不定,情节的诙谐和背离,都有其为之服务的充分目标:使观众惊讶而非认同。而姜文本人的姿态,话语,重复地被自己和他人在其他场景中引用,重现,目的也是为了使片段从整体中抽离,而赋予新的意义。

如影片中的画面一样,史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式,戏剧单一的。限定明确的环境相互冲撞的冲击形式,歌曲,字幕,无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。这导致了间歇,这种间歇,如果说有某种作用的话,那就是阻碍了观众的幻觉,瘫痪了它的移情准备。这些间歇是为观众的批评反应保留的——对演员的行动和他们表现的方式的反应。至于表现方式,史诗剧中演员的任务就是通过表演表明他“爽”而轻松。他也几乎用不着栘情。对于这种表演,话剧“演员”不能总是做好充分准备。对待史诗剧的最坦诚的方法也许是把它看成是“一次展览”。
---------瓦尔特·本雅明

这个故事的现实部分的结构很难形容。如果可以使用比喻,全部情节有点像是用绳索连结在一起的包裹,而这张包裹构成的网浸泡在水流中。这些包裹本身都很完整,几乎不需要任何上下文帮助理解;这些包裹在水流中相互牵扯和碰撞,退让和摇摆。如果我们回到一开始的主题,就很容易理解这个结构:孩子的眼中只有一个个印象强烈的场景,人人口吐莲花,处处充满杀机。这些故事,这些场景,这些情节相互补充又相互矛盾,而李天然凭借自己的天真,始终抓住最关键的问题不放:他的成长要靠复仇来圆满,他的未来要靠自我来指引。这里是姜文的另外一个戏剧上的创新之处:他放弃了西方英雄成长叙事传统的弑父情结,转换为更东方式的父辈的自我牺牲,自我否定乃至自我丑化,这毫无疑问是更加深沉的表达。 对于戏剧叙事传统的创新,以及非悲剧人物的塑造,篇幅较长,和电影正名关系不大,这里不再赘述。

关于地面世界和屋顶世界的关系厘清之后,这部电影的其他部分几乎一目了然,属于不太值得详细讨论的细节。当然,适当的解释是必要的。比如说,姜文的第一次出场,曾经意味深长地说,“我是为了这点儿醋,才包的这顿饺子。” 无论怎么解读当然都是个人的自由,因此说姜文的角色呈现出的北京人特质当然不能说是不对,但我更倾向于认为,他的意思是,我是为包饺子,才设了一个饭局,我是为了一场饭局,才救了一条人命,下了一场十五年的棋。所有的这些都是反话,所有的这些都意味着失控,意味着整个故事的走向:到底什么是重要的?到底是手段在为目的服务,还是手段已经扭曲了目的?而姜文唱着京剧版的Jungle Bell,更是点出了这个主题:这种不伦不类的唱法在京剧中叫“荒腔走板”,既不和腔调,又不搭节奏;人唱歌走调是人自以为尽在掌握的一种失控。当然,如果放到整部作品之外,这句话的意思何尝不能理解为,姜文为了电影的戏剧化,为了表达关于历史的隐喻,才拍了这么一部电影。

姜文完美地契合我们对一个伟大艺术家的期待:让我哭泣和欢笑,让我们质疑和思考,让我们开始自省,开始争论,将目光从日常生活中转向更高的地方。然而,我们对艺术家,伟大的艺术家的态度也非常一致,大众厌恶陌生的思想,可能导致危险的思想,尤其厌恶需要思考的,无从跟随的思想。大众需要艺术作为一种消费,此时艺术的新奇,独特将成为这类商品的有效卖点;然而当这些卖点突破了艺术和日常生活的界限,开始展开成为一种潜在的,对这种无需独立思考的,浑浑噩噩的生活的威胁,这种艺术必然遭到大众无意识的抵制,丑化和嘲弄。在一部艺术作品中,往往蕴含着艺术家本身关于艺术理论的思考和探索,关于生活的观察和总结,以及关于个人追求的实现和表达。这是我在一开始说,艺术家是本人的作品的主要原因。我们应当尊重这样的艺术家,尽量去理解他们所描述的,关于人类文明中的某一个沉淀的片段。

PS:面对姜文,选择一种态度,一种路线来标志自我的品味是有一定豆瓣社会学的意义的,但对于个人则是一种无聊和有害的简化。 欢迎有意义的讨论,前来表态的请您止步。

评论

条评论
手机扫一扫轻松打开
快看影院